Lector Constante

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Buenos días, Amigos y Desconocidos Lectores Constantes.

Nueva entrega de preguntas y respuestas sobre guión, porque parece que el asunto interesa a unos cuantos de ustedes. Aunque ya lo dije en la entrada anterior, lo repito: si usted, Amigo Lector, tiene alguna pregunta concreta, siéntase libre de dejarla ahí, en la sección de comentarios, y yo intentaré contestarla como buenamente pueda. No se corte.  Ya sabe que preguntando se llega a Roma, y Roma es un lugar bien bonito. Y con esta breve introducción, entramos en materia. Alehop.

Goio Borge preguntó:

¿Cuánto tardáis en escribir un episodio?

¿Las tramas de cada episodio pertenecen a un guionista individual, o es un guionista individual el que ’manda’ en todo el episodio?

Si os pasáis el día encerrados escribiendo con esos horarios explotadores de la tele y encima os gusta llegar tarde al curro, ¿cómo coño sabéis del costumbrismo de la calle que tan necesario es?

¿Por qué los personajes tienen tan poca memoria de episodio a episodio?

Buenas preguntas, amigo Borge. Como de costumbre, no sé si lo he entendido todo bien, pero se hará lo que se pueda. Allá vamos.

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1. ¿CUÁNTO TARDÁIS EN ESCRIBIR UN EPISODIO?

Una pregunta concreta, una respuesta concreta: no tengo ni idea. Y dirá usted: “¿cómo es posible?”. Pues… es que eso varía de una serie a otra y, si me apuran, hasta de un capítulo a otro de la misma serie. Depende mucho de la forma de trabajar de cada equipo de guionistas. Unos dedican más tiempo a las escaletas (aplauso para ellos, vírgenes prudentes que siempre tendrán aceite en sus lámparas), otros más a la escritura o a la revisión o la venta. También depende del ritmo de rodaje, como es lógico. No se emplea el mismo tiempo en escribir una diaria que en escribir una semanal. Y tampoco tarda lo mismo un capítulo normal que el especial de navidad o el último de la temporada.

Total, que no tengo ni idea. Pero es que además tampoco me apetece especialmente tenerla. Cuando nos toca escaletar, escribir o revisar, yo pregunto al jefe o al compañero más cercano: “¿Cuántos días tenemos?” o “¿Para cuándo lo quieren?” y me quedo con la respuesta y ya. Así que, amigo Borge, a su pregunta responderán dos compañeros, uno de Aída y uno de La familia Mata.

Y dice el de Aída:

En Aída tenemos dos días de escaleta, uno de venta, uno de mezcla, tres de escritura, uno de pegada, cuatro de segunda, dos de revisión, cuatro de tercera, uno de revisión, tres de cuarta . Uno de italiana y el mismo de quinta… en total, 23 días de capítulo.

Muchas gracias, compañero. Y ahora, la explicación.

-Dos días de escaleta.

¿Recuerdan lo que hablamos respecto a escaletar? Es importante y hay que hacerlo bien. Cada capítulo tiene tres tramas y un running, que es como una trama pequeñita. Hay que plantear claramente cada trama, su detonante, los personajes que intervienen en ella, los pulsos, los puntos de giro y la resolución. Si los personajes tienen un raccord muy marcado (por ejemplo, si Paz y el Luisma acaban de romper), hay que respetarlo e integrarlo en el capítulo como buenamente se pueda. Dos días no parece un tiempo excesivo para hacer todo eso.

-Un día de venta.

Cuando ya tiene uno bien cerraditas sus tramas y hasta ha pensado en  bonitos chistes para adornarlas, toca vendérselas al jefe. Se le sienta y se le explica todo el asunto, trama por trama y pulso por pulso. Si al jefe no le convence alguna cosa, sugiere cambios o sugiere que los sugieras tú. Normalmente, las objeciones son del tipo “hicimos una muy parecida hace dos capítulos”, o puede que  “la resolución es un poco tramposa”, o hasta algo tan prosaico tal que “para eso necesitamos demasiada figuración”. Da un poco lo mismo. El caso es que hay que rehacer lo que falla y volver a venderlo. Si a la segunda cuela, estupendo: a mezclar.

-Un día de mezcla.

Con la escaleta ya vendida, se sienta uno frente al teclado y mezcla las tramas y el running. No es, o no suele ser, demasiado complicado. Algunos personajes aparecen en más de una trama, porque viven en la misma casa, van a la misma clase, trabajan juntos o son amigos. Hay que tener cuidadito para no despistarse y dejar en coma a Fulano, si le vamos a necesitar luego en la partida de billar de Zutano y Perengano. Quitando esos detalles, mezclar es sencillo: se ordenan las secuencias y se van alternando hasta el final. Queda más o menos así:

Los chicos de Aída, muy sabiamente, mezclan las tramas usando un tipo distinto para cada una: negrita,  cursiva, subrayada… Así, con sólo un vistazo, se puede tener una impresión general de cómo se van alternando las secuencias. Si tienes cuatro seguidas en negrita, es que la has cagado en algún momento.

-Tres días de escritura.

Ya hemos mezclado y todo es alegría. Ya está colocado todo en el orden en que se verá en pantalla. Buen trabajo, chavales. Ahora sólo queda repartir las escenas entre el equipo y largarse cada uno a su casa a escribir la primera versión del capítulo. Esto, que parece obvio, no lo es tanto. Todo guionista escucha al menos una vez en la vida la pregunta siguiente:  “¿escribís cada uno a un personaje?”. Algún compañero graciosillo responde que sí, y que él, concretamente, escribe los mejores, los más carismáticos y los más guapos. Yo les digo la verdad: no, no escribimos cada uno a un personaje, porque no se hacen así las cosas y porque sería un follón de impresión. Cada uno escribe las escenas que le tocan y se preocupa de que los personajes hablen siguiendo su registro habitual.

Respecto al ritmo de trabajo que se lleva en casa, hay un poco de todo. Algunos guionistas, chicos responsables, se sientan al teclado y escriben sus secuencias el primer día, dejando los otros dos para pulir y retocar. Otros guionistas (y no miro para nadie) hacen el vago durante tres días como si les fuera la vida en ello y ya si eso, el último día por la noche, se remangan y se ponen a escribir. Esto no es pura dejadez de esos muchachos, no. Ocurre por una razón que veremos luego.

-Un día de pegada.

Se acabaron los tres días de escritura. Vuelta a la oficina, a pegar las secuencias que uno ha escrito con las que han escrito los demás. Se meten en el mismo documento, se ordenan y se pulen un poquito para que parezcan una cosa compacta y no una colcha de retales. Se imprime copia para todo el equipo y hale, a leer con el boli en la mano, marcando todo lo que suene raro, mole poco o sea, objetivamente, mierda caliente. Sin piedad.

-Cuatro días de segunda (versión).

Aquí es el llanto y el crujir de dientes. Ese diálogo de ritmo vertiginoso, ese chiste que sonaba tronchante en su cabeza, ese giro sorprendente y ese gag visual tan bonito van a irse para siempre al cielo de los guiones. No vale. Le falta recorrido, no se entiende, este personaje no habla así, se pega con el raccord del personaje, es demasiado paródico, hay que darle una vuelta… En esta segunda versión puede irse a la mierda hasta una trama entera, que había sido aceptada y hasta celebrada el día de la venta de escaleta. Zas, fuera. Por eso algunos guionistas escriben la primera versión con bastante tranquilidad y sin dejarse los cuernos, porque las primeras versiones tienen una alarmante tendencia a caerse con todo el equipo.

A veces es justo que la primera versión cambie, que se le caigan cosas, que se le añadan otras. Al fin y al cabo, no es más que el primer intento, el primer borrador de lo que luego será un capítulo gordo y lustroso, y no merece la pena encariñarse demasiado con un gag concreto, porque es posible que haya que sacrificarlo para dejarle hueco a otra cosa. Pero a veces, la primera versión se cae simplemente porque hay revisores y tienen que trabajar para pagar el alquiler y el yogur. Y si no les gusta tu gag, pues ya te lo estás envainando. Lo que nos lleva a

-Dos días de revisión.

El equipo ya tiene una nueva versión del capítulo, la segunda, y se la pasa al revisor, que está afilando el lápiz rojo. Para revisar un guión ajeno hay que tener un ojo bien entrenado, que detecte de inmediato lo que está bien y lo que no. Si el revisor sabe hacer su trabajo, marcará lo que no funciona, explicará por qué y propondrá otra opción. A veces es difícil saber por qué un gag no es lo que debería ser, o por qué una parte ha perdido ritmo. A veces uno tiene una especie de intuición, pero pocas razones para explicarla. Conviene pensarlo bien antes de tirar alegremente el trabajo de otra persona, porque lo normal es que el guionista defienda lo que ha escrito, que a él le parece estupendo y correctísimo. Una secuencia revisada acaba teniendo, más o menos, esta pinta:

Las revisiones son momentos delicados. Hasta el guionista más veterano se encabrona cuando le tiran el fruto de su trabajo al suelo, y más todavía si cree que el revisor, sencillamente, no ha pillado el chiste y por eso lo tira. Otras veces no es una cuestión de ego, sino de que uno no acaba de ver el fallo que le señalan, o no cree que la nueva opción sea mejor que lo que había antes. A veces hay en las revisiones una acusación implícita que viene a decir “os habéis tocado los huevos y este capítulo está que da asco”. Otras veces es la revisión lo que canta a trabajo descuidado, hecho a toda prisa en el metro o a la hora del café. A veces es obvio que el revisor está corrigiendo tontunas superficiales y pasando por alto fallos importantes, porque no se ha leído el capítulo entero y no sabe que lo que él corrige en la secuencia doce tiene sentido solamente si lees después la dieciséis.

En resumen, que hay que tener mucho callo y mucha mano izquierda para revisar. El callo es para no confundir lo que a ti te gusta (o te disgusta) con lo que realmente funciona o no funciona. La mano izquierda es para no ofender a los compañeros, que muchas veces no van a estar de acuerdo con tus correcciones y pueden sentirse menospreciados y hasta insultados. No es un trabajo fácil y, para serles sincera, yo no querría (y además, no sabría) hacerlo. Si alguna vez me toca, editaré esta entrada y comentaré lo engreídos que son los guionistas, siempre pensando que su gag es el mejor de todos, y lo vagos, porque vamos, si ese capítulo está trabajado, yo me como mi sombrero…

-Cuatro días de tercera (versión).

Empieza la diversión. La tercera versión, en la que se introducen todos los cambios que ha dado el revisor, se escribe con refuerzo. El refuerzo es otro equipo que ya ha entregado la última versión de su capítulo y entra a la sala de escritura a echar una mano. No es un mal sistema: ellos vienen frescos y ven tu capítulo por primera vez, lo que significa que podrán cazar fallos que tú ya no ves porque no tienes perspectiva y que podrán aportar gags nuevos, que no huelan a cerrado y a repetido.

Reforzar a otro equipo es un trabajo interesante. Si no has trabajado antes con ellos, es una buena oportunidad para aprender cómo hacen las cosas otros guionistas, lo que siempre es útil para mejorar tu propio trabajo o para conocerles un poquito mejor. Además, como el capítulo que refuerzas no es el tuyo, tienes menos responsabilidad sobre él y te puedes permitir trabajar sin agobios, con buen humor. Y si habías fichado en el pasillo a ese atractivo guionista de otro equipo, es un momento estupendo para sentarte cerca y ponerle ojitos. Todo son ventajas.

-Un día de revisión.

Señor revisor, acuda a la sala de escritura: hay otra versión para corregir. A estas alturas ya tendría que estar todo más o menos correcto y listo para ir a plató, pero las cosas nunca son tan sencillas. Si en la primera revisión había un problema gordo, hay que asegurarse de que está solucionado y no solamente parcheado. Si hacía falta un gag mucho más potente para el cierre de una secuencia, a lo mejor sigue haciendo falta, a lo mejor el que habéis propuesto no es mejor que el que había, y hay que seguir rompiéndose la cabeza. Como ésta será la última revisión, tiene que quedar todo clarísimo y explicadísimo. Que luego hacemos un doce de audiencia y vienen los llantos.

-Tres días de cuarta (versión).

Aquí ya no hay vuelta atrás. Lo que se escriba aquí será lo que se ruede en plató y lo que se verá en pantalla. Después de dos semanas dándole caña al capítulo, lo normal es que ya esté todo el mundo hasta las pelotas de él y quiera pasar al siguiente, o a reforzar a otro equipo, o a rascarse a dos manos la puerta de la vida. Pero en esta última versión hay a veces hallazgos portentosos, ideas brillantes fruto de la desesperación, que pueden salvar una trama entera de ser un coñazo previsible y aburrido. Así que en ocasiones termina uno con cierta sensación de agotamiento y hastío, pero otras veces se va contento a la cama, porque el capítulo ha quedado precioso y verás qué risas mañana en italiana.

-Un día de italiana (y de quinta versión).

La suerte está echada. Se imprimen copias de la última versión del capítulo para todo el mundo: actores, productores ejecutivos, director y guionistas. Se baja a plató, donde los actores se sientan alrededor de una mesa y el equipo se sienta rodeándoles. Se pide silencio y empieza el show: los actores van leyendo sus parlamentos y, como pueden ver en la foto, hay gran regocijo.

© EDICIONES EL PAÍS, S.L. - Miguel Yuste 40 - 28037 Madrid (España)

¿Para qué se hace la lectura italiana? Para cronometrar la duración aproximada de las secuencias, para probar si lo que funciona en el papel también funciona fuera, para tomarle el pulso al capítulo y para que todo el equipo pase un buen rato. Los actores leen, consultan dudas, meten por su cuenta alguna morcilla y, en general, se divierten. El director va pensando lo que le va a tocar rodar. Los de producción van calculando lo que necesitan. Los guionistas que no conocen el capítulo porque no es suyo y no lo han reforzado anotan sus impresiones.

Es raro que haya grandes cambios en italiana. Puede ser que a algún actor se le trabe la lengua leyendo un parlamento y no cuesta nada tocar dos palabras para hacérselo más fácil. A veces hay un gag escacharrante justo antes del gag de cierre de secuencia, así que se decide dejar el bueno para el final y quitar el último. Pero lo normal es que la lectura termine sin problemas, los actores aplaudan, los guionistas (o los productores) digan “buen trabajo” y se disuelva la reunión. Habemus capítulo. A rodar.

Pues así es como se escribe un capítulo, señor Borge. O, para ser del todo precisos, así es como se escribe un capítulo de Aída, o como se escribía cuando yo curraba allí. Otras series se escriben de otras maneras: no todas emplean el sistema del equipo de refuerzo, no todas hacen lectura italiana, no todas distribuyen sus días de trabajo como lo hacen en Aída.

A la misma pregunta respondió un compañero de La familia Mata:

Respecto a lo que me preguntas, creo que en La familia Mata más o menos eran unas tres semanas de curro por capítulo, incluyendo findes. Unos cuatro días para escaleta, otros cuatro-cinco para primera versión (según los que estuviéramos), y luego otros cuatro para segunda, dos o tres para tercera, y alguno más de retoque. A veces era más, a veces menos.

Gracias, compañero. ¿Ven lo que quiero decir? Un episodio de La familia Mata duraba casi el doble que uno de Aída. Tenía más tramas y necesitaba más días de escaleta. También le daba un par de días más a la primera versión, para que fuera más firme y más estable a revisión y se mantuvieran más cosas. En fin, que no hay método universal y que cada serie se organiza a su manera.

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2. ¿LAS TRAMAS DE CADA EPISODIO PERTENECEN A UN GUIONISTA INDIVIDUAL, O ES UN GUIONISTA INDIVIDUAL EL QUE “MANDA” EN TODO EL EPISODIO?

Buena pregunta. Las tramas no pertenecen a nadie, pertenecen a la serie. A veces existe lo que se llama banco de tramas, que es un documento en el que se van anotando las ideas para tramar, los titulares, las premisas. Cuando toca organizar el mapa de tramas de la temporada, se va a ese documento y se buscan las que mejor cuadren. A veces no hay banco de tramas ni mapa, hay una única trama horizontal para la temporada (Aída vuelve a caer en el alcoholismo, Paco se enfrenta a la mafia siciliana) y siempre está presente en los capítulos, junto a las tramas autoconclusivas que se van agregando capítulo a capítulo.

Cuando toca pensar en tramas para un capítulo, todo el mundo aporta algo. Para cuando las escribes, ya no recuerdas quién propuso qué, y está bien que sea así, porque es trabajo de todos. A veces, si una trama es especialmente absurda, divertida, intensa o complicada, queda clarísimo quién la propuso, porque se oye a menudo algo como: “Si no encontramos algo bueno para esta tarde, acabaremos haciendo aquella trama de Javi, la de que a Paco le toca un choto en una rifa y tiene que llevárselo a casa”, o “¿Esta trama no se parece a la que decía Patri, la del triple agente infiltrado?“, o “Ya, a mí también me gustaría escribir la trama en la que todos se desnudan, pero se la vendes tú al jefe, ¿vale?”. Salvo esas excepciones, las tramas no tienen nombre ni apellido.

Y sí, hay un guionista individual que “manda” en todo el episodio. Cuando se trabaja en equipo, lo normal es que haya alguien al mando: el jefe de equipo, el coordinador o como quieran llamarlo. Tiene sentido, porque en los equipos hay distintas opiniones, distintas maneras de ver o hacer las cosas y alguien tiene que decidir qué línea se sigue. A los jefes de equipo los eligen los productores de la serie y suelen ser guionistas veteranos o, sencillamente, guionistas resolutivos, capaces de tomar una decisión y tirar de ella hasta el final. Cobran más, tienen más curro y la responsabilidad última del capítulo es suya. Si hacen bien su trabajo, también sirven de filtro para evitar que la mierda caiga a plomo sobre su equipo cuando las cosas han ido mal: lo que toda la vida se ha llamado dar la cara por los tuyos. Y si tienen una ética decente de trabajo, se van los últimos para casa y curran más que cualquier otro miembro del equipo, porque ya decía el trepamuros que mucho poder conlleva mucha responsabilidad.

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3. SI OS PASÁIS EL DÍA ENCERRADOS ESCRIBIENDO CON ESOS HORARIOS EXPLOTADORES DE LA TELE, Y ENCIMA OS GUSTA LLEGAR TARDE AL CURRO, ¿CÓMO COÑO SABÉIS DEL COSTUMBRISMO DE LA CALLE QUE TAN NECESARIO ES?

Parte usted de una premisa equivocada. Los horarios de la tele no siempre son explotadores. Hay series en las que el trabajo está mejor organizado que en otras, y los afortunados que trabajan en ellas salen a una hora decente. Hay series que se escriben desde casa, con reuniones puntuales para la puesta en común y la revisión. Hay guionistas que pringan como benditos hasta las tantas de la noche, pero se acaban hartando de no ver crecer a sus hijos y se largan a otras series. Hay equipos que se van turnando para pringar y para salir pronto, hay días libres, hay días de poco trabajo.

En resumen, que no nos pasamos el día encerrados escribiendo y que, aunque así fuera, todos esos guionistas tienen familias, parejas, amigos, aficiones, otros trabajos, tele, cine, libros, radio y vecindario. La mayoría, además, han tenido algo de vida independiente antes de empezar a trabajar. Nadie vive en una torre de marfil y el costumbrismo nos llega por las vías que le llega a todo el mundo, sea guionista o sexador de pollos. Otra cosa es que luego se refleje mejor o peor en las series, pero eso ya es otra cuestión.

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4. ¿POR QUÉ LOS PERSONAJES TIENEN TAN POCA MEMORIA DE EPISODIO A EPISODIO?

No siempre es así, pero usted pregunta por qué es así cuando es así. Bueno, porque es una convención útil para escribir comedia de situación. La diversión de este tipo de series viene dada por los conflictos entre los personajes. Si tenemos un personaje que es un cabrón con pintas, como Mauricio en Aída, el Frutero en Siete vidas o George Costanza en Seinfeld, buena parte de su gracia es que sea un bastardo egoísta que no deje pasar nunca la oportunidad de joder al resto, bien para obtener algún beneficio o bien porque le sale de las tripas.

El problema es que, para poder seguir escribiendo en clave de comedia, hay que dejar a los personajes más o menos en el mismo punto en el que estaban cuando comenzó el capítulo. Si Mauricio le hace al barrio una putada extrema y el barrio reacciona como sería lógico, adiós a nuestro personaje. Nadie volvería a hablarle y no tendría mucho sentido mantenerle en el bar. Así que las reacciones de los puteados son del tipo “yo a ti te mato, desgraciado”, pero sólo de boquilla. Al día siguiente, como usted apunta, nadie recuerda nada y todos siguen tan amigos. Es una convención y el espectador la acepta para seguir viendo la serie. ¿A usted le extrañaba que Mortadelo y Filemón siguiesen trabajando en la TIA después de haberla cagado una y mil veces? ¿A que no? Aceptaba que las cosas eran así y seguía leyendo los tebeos.

Esto no se aplica solamente a la comedia, naturalmente, y ni siquiera es siempre necesario para escribirla. Depende mucho del tipo de serie que uno escriba, del tono de la misma, de otros factores. Pero si su pregunta iba por ahí, por lo rápido que los personajes olvidan las pifias, las putadas y los malos rollos, esta es la mejor respuesta que puedo darle.

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Con esto terminamos por hoy, Amigos. Muchas gracias, señor Borge, por sus interesantes preguntas. Si alguna respuesta no le ha quedado clara o no le ha gustado nada, sírvase pasar por la sección de comentarios a contárnoslo. Y si usted, Amigo Lector, quiere hacer lo propio, o detallar algún aspecto de la escritura de guiones, o contar un chistazo que nos deje a todos retorciéndonos en el suelo, también tiene licencia para hacerlo. Yo me voy a limpiar mi casita y a leer un capítulo que hay que revisar el lunes. Pasen un buen domigo, señores.

Y, por supuesto, tengan cuidado ahí fuera, donde se nos acaba el verano y se acerca el invierno.